無法完全閲讀的《卡桑德拉表象終結的世界》

(按:筆者不懂德文,以下書寫是根據臺灣陳佾均在《在後戲劇浪潮之後:當代德國劇作選2》中譯本的閲讀出發成文。)

假如「閱讀」是一種本質上不斷自我創造卻又無法完全的經驗,閱讀德國劇作家凱文·瑞特貝克(Kevin Rittberger)2011年面世的舞台劇本《卡桑德拉表象終結的世界》絕對是一次「無法完全」的體驗,當中蘊含著重重自我修正、重組、脫軌、發現、求證、推敲、反覆的思考和叩問,亦復在斷續之間,相互離合在不定的、瑣碎的、連鎖的、可兼容理性和感性去細味的「時光旅程」,過程中輾轉進入不同移動著的文化陣式,教任何試圖尋找人生中可繼續上路的出口變得悲憫莫名!

「閱」,「讀」!二者畢竟是相互難以離棄對方的「行動情結」,前前後後凝聚著神袐莫名的思緒。何況,它是一個為劇場行動書寫的文本⋯⋯

閱,究竟要打開哪些「門」,又如何「兌」換片點必須隨時「増補/減緩」的識見?《卡桑德拉表象終結的世界》中可延伸窺探的「門」,或籠統的可如下列表其「如何想像」:
如何打開古希臘及西非神話之門⋯⋯
如何追蹤人底苦難之門⋯⋯
如何理解教育和比較神話之門⋯⋯
如何考量進入哲學(尤其德國思潮)之門⋯⋯
如何重組語言傳譯以至詮釋之門⋯⋯
如何學習理解、閱讀以至翻譯表象之門⋯⋯
如何尋覓解放戲劇用於探究特定社會議題及文化現象之門⋯⋯
如何追蹤帝國主義、資本主義以至面對此間全球化經濟戰幔之門⋯⋯
如何撥開主義及信仰之門⋯⋯
如何重新理解人類地緣族群文化和政治矛盾之門⋯⋯
如何解釋非洲之於歐洲或相反去追索之門⋯⋯
如何揭開人底遷徙背後種種不公義之門⋯⋯
如何破解利益集團偽善和貪婪之門⋯⋯
如何體會戰地記者和新聞從業員怎樣面對災難之門⋯⋯
如何重視口述故事作為文化傳遞之門⋯⋯
如何理解田野研究(field research)之門⋯⋯
如何追溯巫術文化和人底生存意志相扣相依之門⋯⋯
如何以劇場行動延伸人文關懷之門⋯⋯
如何尋找演員真誠的借戲劇進行文化行動研究之門⋯⋯
如何揭視文本中充斥著辯證與留白之門⋯⋯
如何借劇作家的視界延伸叩問相關文化之門⋯⋯
如何回到存在本身種種不受控的環境閱讀之門⋯⋯
如何從文本結構開展「劇場事件」的意象建築之門⋯⋯
如何保守著探索和謙卑作文化研究之門⋯⋯
如何開張「道德哲學」於閱讀(東西南北)文化之門⋯⋯
如何理解叔本華對存在生命推敲其苦難之門⋯⋯
如何徹底梳理一切在文字行間存在的注腳和挪移引用之門⋯⋯
如何從作者構築的世界碎片檢拾可延展閱讀之門⋯⋯
如何「如何」之門,
畢竟從來無底!

作為此間的「香港人」,又如何梳理自家門戶,一邊借作者文字尋向,一邊審思各門道之所以和存在執見(尤其行動者的「心門」和「智(障)門」),究竟有過怎樣的關係?

築「門」之前,也許世界本來自在!所謂「表象」,歸根是「門的顯影」!

讀,其「言」之所以,似疊疊的壓在「口」上的文化方寸,又可不是按年代流行著的雜成思潮,一再落入觀賞或消費「賣言」之實?

對我而言,劇場上的「行動閱讀」,又每每超越了文本表象,進一步揭開層層還未寫出來或潛伏在文字隙縫間不可思議的人文(也包括神和物的)領域,借藝術行動去延展(或反證)其中可以和所以!

踏入二十一世紀第十七個「文化資訊爆炸」的年頭,站在這「不斷移動著的時空維度」思考,「閱讀」早和網上資訊連線,其中與文本間可建築或同時消解的「日常對話」,充斥著遊離的虛擬變數:一種活像意識流徙,由文字表象,到每個及至每組文字可以連結的「超級文本」(hypertext)和相關影像,當中可牽連出的文化議題、資訊、脈絡和可能觸動的情志與思憶,畢竟是一項極不尋常的「探穴之旅」,猶如把人類走過的足跡,逐一的、無底的揭示。當中可延伸的文化注腳,並不局限於「補充注解」,它們根本是作者按前人曾幾在某特定或仍可指涉時空留下的符碼,構成其中(自覺)重要理解的支點⋯⋯

閱讀《卡桑德拉表象終結的世界》的旅程中,可以看到的索引和連結畫像,(借作者種下的文字注腳延伸)相信是當年王爾德(Oscar Wilde)在格雷(Dorian Gray)眼下無法想像的!或許,只能借假設去「預言」其中人底因慾望築見下種種無法全然迴避的存在宿命!

當一切符碼或境象默默在文化長河中形成為某種「語言體系」的「建築」和「再建築」,並行和內藏可指涉的「文化流徙領域」,每每又在重重翻譯過程裡出現無數變異,拼出奇突和多元的表象和意義。假如欠缺抓著(或歸根必須自決的)主軸,選取一個核心方位,閱讀,可能是一重又一重教人眼花撩亂的經驗,永遠無法完全的,無法一一徹底檢拾的片碎行動而已(確實也難保不會如是)!最後,或因沉思而看到片點如哲學家亞瑟・叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)每每被概念化理解的「悲觀情結」(小心!筆者此間拿某「名家」連線,委實可能是「胡言拉張」欲望所至,讀者必須自行引證),究竟應否相信一切表象也會因時空移轉而「終結在轉瞬間」?還是,把可閲讀到的「痛苦」,轉化成不尋常(往上或下沉)的行動力量,展示出人在力求生存或追求生命意義的旅途中,面對像「地獄漩渦」的、以(泛)道德之名而作出過的破壞、毀滅、相殘、抗爭和一切從而衍生的不道德判斷,之間有關故事,充斥著屢戰屢敗亦屢敗屢戰的人底(慕虛)力量,幾可寫出昔日希臘女神卡桑德拉無法完全預言的歷史篇章?

畢竟,猶如此間筆者試圖自我藉叩問架設一條「觀光跑道」,最終也無法窺探全貌!

我既不打算拿走(也無法完全拿走)自己作為一個舞台工作者的身份,亦無意把探索完全聚焦在「舞台領域」上。前者是我一直提醒自己必須學習跨過的「有限體驗」,以免成為日常嚴重的「閱讀障礙」;後者是我一直敦促自己要回到參與劇場的初衷,藉信念的存在,每讓我更進一步走入所關注的、或以為可關注的「文化事件」,(難免又一再假設)打開可更深入探究的「精神懸念」。但是,如是這般,我依然必須承認,無論如何試圖磨練自身的意志,我可能建築於此間書寫的「閱讀行動」,是十分有限的!(姑勿論我如何努力的把內置的任何前提價值清理,或是把「我」作為表象的可能移走,心裡卻一直清楚:我最後一定因肉身的消失而「完全失敗」的!)

文本和任何相應建構、詮釋或拆解的「劇場行動」,首要是必須追蹤推動(文本及劇場表演)書寫的靈魂深處,打開「表象」所以被形成和(如何被)看見的內部,檢拾其情感因由。與此同時,更要仔細找出任何形式的情志雕塑背後觸碰著「行動神經」的脈搏,一一理解當中文化編織和承傳間交融在一起又難以迴避的雜染,坦誠面向一切存在著的「不完全性」,猶如學習重新走入像十五至十六世紀荷蘭畫家耶羅尼米斯・波希(Hieronymus Bosch)筆下有關「天堂」、「人間」、「地獄」的三幅相連式浮世繪,將其中選擇的局部放大、縮小、重組、接疊、拼湊,以至又再放大或重覆解剖,既一邊審思,亦一邊批判其顯現之所以,體味其中可碰拾片點存在的、卻又不可能言全的、徹底整理的「地獄詩意」⋯⋯

誠然,於我,「劇場行動」依稀難免是自我完善的「戲文」、「戲物」,是詩的投影,把日常壓縮,投放在不尋常的時空!

面向一個(戲劇理論家後知後設的)「後戲劇文本」(postdramatic script),其書寫本質,已是一種邀請:給表演者和觀眾去完成的「劇場行動事件」!我意欲歸零的意志,或許又一再被拉入「舞台圍幕」,此間又給人家整合「另一次舞台論述」而已!結果,文本中核心關注的文化現象和焦點議題,可不是很容易又一再被「(過份裝飾性的)舞台行動」淡化,落幕後便消聲匿跡?

劇場,畢竟不是一個搞「論述」的地方!
(但從「行動研究」中找出可延伸或引發論述以至文化行動的支點,又視乎創作者和觀者感悟的心和窺探的疆域⋯⋯)

(後)戲劇?也許,我必須先叩問自己:為何「搞戲劇」?假如戲劇並不是(也彷彿不應是)唯一目標,而是藉「藝術行動」平台,猶如一塊「行動鏡片」,微觀及大觀意欲引發關注的特定議題,任何「(後)戲劇」的建築,似乎是一種「(學習如何)結構關注」的思考場域,劇場人的身份,同時(亦無法迴避)赤裸展示其中「關注情理」,或淺或深的借不同「藝術元素」切入、以至干預、挑戰、撞撃一切慣性或看似約定俗成的觀點和情感雕塑,去牽引觀者(也是成就連結的「參與者」)聆聽和觀照的內部!問題是,當「文明世界」(以「『文明』之名」被入侵剝削的「第三世界」似一再被排斥於論述外)被強大的消費主義支配著每天生活,多元化傳播媒體亦同時以多邊多樣的「賣藝姿態」進駐戲劇場域,形成連傳統以故事文本為主軸的「(佳構)戲劇」,均面臨因「慣性吸納」而遭到崩壞的局面。如此種種文化現象下,誰不是又在擔心:根本難以引用單一的「劇場形式」去完全滿足創作者或觀眾了!結果,只是意圖展開可指涉的探究或思辯「特定議題」的「戲劇名堂」,卻忘記了行動本質。「(後)戲劇」與否,似乎還看觀者、創作者站在怎樣的地方,去面向眼下行動的方寸⋯⋯

劇場美學,委實早已跨過布萊希特式(Brechtian)的史詩劇(epic theatre)幻想,回歸到表演現場當下,借「表演行動」(不完全局限於演員)作出以「當下書寫」的思辯和解構。換言之,參與者(包括在場觀眾)猶如進入一個不可能逃避在場身份的空間,藉多元媒體的撞撃,冀盼可打開或投射出由多層觀點,從而切入可深入淺出探視的「議題內部」⋯⋯

(弔詭的是,以「後戲劇」之名而墮入追求「表演/劇場效果」的創作,每抹煞了「戲劇行動」的內部本質,把意圖關注的議題,淪為形式化的「表演項目」,一再丟掉了藝術行動中可開展研發的文化視界!)

以《卡桑德拉表象終結的世界》的前提焦點而言,作者明確對焦於當時目睹西非不同族群大批難民逃離博科聖地(Boko Haram)狂暴而出走歐洲的境況,表演者和一眾劇場創作人如何理解和進入這焦點場域,委實是十分關鍵的。曾經擔任新聞工作者的瑞特貝克,鋪上了很多「(局部/片碎)實況線索」,意圖一邊引錄、一邊拆解要引起關注社會的、文化的以及人為生產的人道災難,正視當中種種荒謬的存在現象。(弔詭的是,從新聞報導者角度或甚至於哲學家而言,背後承載的出走本源,也許都可能被籠統的看成「同出一轍」的引錄而已!)與此同時,假如拿走了關鍵的「身體經驗」,既看似一邊運轉著文化、地緣以至語言領域的時光機,一邊向一眾哲學家、人類學者、文學家、文化研究員、社會學者、財團、文化領袖、新聞工作者、翻譯員、電影工作者等等人物「招魂」,銳意追蹤神、人、念、物間一概陷入迷失狀態下,試圖探討非洲(以至此刻讀者可延伸至今日內戰中敘利亞)難民銳意出走的軌跡,冀盼在表象終結前,把(卻又難免具選擇性的)觀照到的實況重新編構,作最後一次謙卑的、懸浮的、充滿疑問的「文化比對/拼湊」!一切存在,猶如在交錯陰影間,把你我(不一定也不可能一起的)垂著頭,拉往文化深井下望⋯⋯

當作者把希臘神話中具預言能力的「卡桑德拉」(Cassandra)和哲學家叔本華用上四十年作出三度修正的著作《作為意志和表象的世界》(“The World as Will and Representation”)連上非洲難民逃亡歐洲的苦難旅程的時候,意味著閱讀(或延伸排演)《卡桑德拉表象終結的世界》的「行動」,理應會是連串不尋常的探索,才可能靠近作者嘗試邀請你我關注的「悲慘世界」。

(也許,如叔本華相信,藝術也許是人間裡仍可讓人沉思人間悲痛的橋,把觀察者和觀察物間不可分割的關係[1] ,提昇相互的存在知覺,以感悟人和世界冥冥中連結著的特殊關係⋯⋯)

借上古神話重新引起想像,也許對此間「互聯網世代」來說,它可能只是電子遊戲設計版面經常引用的「 英雄背景」。對不少香港人而言,現實生活中的「神話人物」,雖看似仍然密不可分,每年仍抱持著「天后誕」、「車公廟誕」、「黃大仙節慶」等等,彷彿傳說中的「神靈」,依稀仍然圍繞著尋常生活裡外,但當真追蹤其連繋的所以或「信仰」的「根源」,難免又是回到重新理解這些節慶背後可蘊藏著民間複雜的文化經濟互聯系統,默默發現這一切早成為某種社群「文化運作」的「利益部分」,指涉著重重集團、推動者和參與者的相關資源分配,與神話本質已沒太大的關係!

探討「卡桑德拉」,我確實又不能不轉回到神話在文學上的延伸引用,以至戲劇工作者如何藉二者對照的養分,認真探究它們底層反映著的「時間精神」,一切和當代連結著密不可分的文化脈動,深信,這一切又是藝術體驗旅程中不可割開不去進行比較的研究功課(comparative studies)!

瑞特貝克在劇本中明言引用「卡桑德拉」,以如此一個深受詛咒、不被信任、卻又具有超然預知能力的人物作為劇本意象的前提框架,意味著連串必須參詳及懷疑的問題:究竟眼下所目睹的「大批難民逃亡現象」是否早可預知發生的事?曾作此「預言」的人(包括學者、文學家、評論家、新聞工作者和藝術家等),究竟又遇上怎樣的抗拒、審查、排斥或封殺,阻止他們從種種週邊可目睹的「表象」中延伸推敲或辯證?最後,他們的「預(知/測)言論」,為何不被相信?誰在支配(包括自我審查)著訊息的傳遞?誰俘虜了人的意志,最終造就了難民難以迴避逃亡出走、以至墮入死亡宿命的「悲劇」?今日的「神蛇」[2] 是誰?牠(或他/他們)以何種樣式出現?牠們的「舌頭」如何給「被選中的人」(或根本沒有選擇的人)進行「洗耳」?所謂「給賜予」的「預言能力」,畢竟是在有條件或前設下,才有其「可被接受」的影響力?

如是這般,今日再現的「卡桑德拉」,她的「旅程」,也許一直有著(或從來被編構出)「千百個英雄面貌」,卻並未如神話學學者(mythologist)約瑟夫・坎貝爾(Joseph Campbell, 1904-1987)在其同名著作 “The Hero with a Thousand Faces” 中所言:「英雄〔冥冥中〕會從神秘的旅程中回來,給他的人民授予恩?。」[3] 反之,她和一眾被假想可延伸成就神話的「他們」,每每因沒有「尊重」眼下「當權者」的「神明」,「關照」其慾望或感受,遂反覆因種種不乎合「(他者)道德標準」的因由,導致被剝奪了「信用」!歸根,難以面對強權或與之相連的「扭抱」,或因給予「委身相許」的承諾,形成無法逃避的「糾葛」,最後,竟以眾生災難來體現詛咒的強大魔力!

「卡桑德拉」啊!妳可真能再現身,給我們驗證這世代的苦難?

我想,瑞特貝克在劇本中同時借難民的對話,觸及有關流傳著西非童話中的神阿南西(Kwaku Ananse),一頭有八隻腳但常以人形現身的「蜘蛛」(不難教今天的人聯想到動漫或電影中的「蜘蛛俠」),牠象徵一切人間故事裡面包含著的知識,更傳說是象徵奴隸抗爭和生存的重要想像。只是,透過其中一段故事,難民口中卻埋怨著阿南西「老是待在角落」,意味著在逃難中一直得不到傳說中神的眷顧。不知這是否瑞特貝克試圖以比較神話的意識 [4],藉故事滲透出民俗(日常用的物件/信物)、語言(因地方口音所導致的偏見和誤會)、宗教(因精神軸心的支點差異而出現的「漠視」和「異見」)以至其中行為因文化系統的差異所呈現的「錯摸」和「傲慢」,從中試圖再次去理解和尋索神話裡的「神」和「衪」眼下「子民」,究竟各背負上的「正義」、「邪惡」和一切可能的「混亂」,因何而起,因何而消失(或遭受被暴力消滅的厄運)?

假如身在香港的我們,願意回到自身有過或依然存在的歷史印記:從上幾代人因戰爭或政治逃亡到香港以百多萬計的人口,到及後七十年代大批越南船民逃亡到香港後,如何長期被「關在『集中營』」等待安置的「遙遠記憶」,到近年才因愛德華・斯諾登(Edward Snowden)揭發「稜鏡計劃」(PRISM)而逃經香港、藏身於(不為人關注的)斯里蘭卡的難民家庭。重重故事中,輾轉反映出「難民故事」從來離我們不遠,卻每因早被既得利益集團壟斷了的「媒體論述」,加上香港文化一直不乏對不同族群存在的「偏見」、「漠視」和「無知」,在長期只聚焦及關注經濟效益的生活意態下,默默強烈支配著大多數人此間對「難民議題」的疏離感!
當安逸變得理所當然,新聞報導中的「難民境況」,難免只是另一齣「連續實況劇」而已,營役中眾生,早被剝奪了獨立思考,為口奔馳的又盲忙上一天又一天,誰有空騰出心事,去理解「人家苦難」的端倪?

劇場,歸根在香港也是「小圈子活動」而已,似乎三十年來只做就了另一小眾「特殊生態的人」,與此同時,卻始終沒有跨越上半分文化雷池,打開片點可建築的人文關懷。要知香港的藝術(包括戲劇)教育,只停留在一種功利範式之間,缺乏叔本華言及藝術對人文社會建築的領悟!

如是聯想,要在香港排演如此的一個劇,眼下能否坦承面對自身的文化痛症,恐怕已促使可能的「藝術行動」,驟然陷入重重困局,才看到,種種因「風俗、語言、宗教、政治、地緣」而造成的文化以至思想及情感落差,面對瑞特貝克在劇本中列出或邀請戲劇工作者參詳的連串「表象」,究竟又可以是怎樣的一回事?如是追求,在現今充斥著講求技藝效應的表演文化氛圍下,作為文化工作的表演藝人,必須解決的重要藝行步道,又恐怕不是兩三個月或數星期(後者是香港平均投放的創作時間)可能跨越的事(也逃避不了劇場工作者生活普遍難以單一創作維持生計的現實)⋯⋯

難怪瑞特貝克借用(對,只是「借用」)叔本華的遙遠身影,一邊展示出多層表象,一邊考驗著觀者的文化意志,讓參與探索者(包括戲劇工作者)連結和介入,藉文本中片碎的引錄和當中表列出片段式的、不斷移動著的、反覆編輯構著的、折射的、假借的、以至引發(反)戲劇的「觀照」。猶如,書寫背後是連番「物象」、「物語」(包括所有自然生態的動靜物和一切「人為産物」)、「身影」、「語音」、「行動」、「地位」、「儀式」、「故事」、「憶述」、「信仰 」、「時空」、「 歌曲」、「噩夢」、「人情」、「辯論」、「怨懟」、「倫理」、「思慕」、「根脈」、「引述」等等眾多意象顯象的邀請和撞擊,試圖讓大家一起重構或延伸編織出一幅現代浮世繪,甚至默默要求參與者(包括觀眾)再一次「潛入(「新聞的」、「哲學的」、「文學的」、「預言的」、「神話的」)水底」,尋找迷失了的(或是西方文化無法理解的)「(伊斯蘭的)精靈」⋯⋯

叔本華談及萬物皆有的「(自在)意志」,似乎在文本中按聚焦議題下,頃刻變得無影無踪!(也許,他早看到人間宿命,唯有把剩餘意氣,投放在一隻狗的身上,更給牠起了如此的一個名字:「世界靈魂」!)

假如循劇中人物(包括作者)的「表象」軌跡,是否意味著他們各蘊藏的個體意識,按自身和客體的確先驗和當下條件,抓住看似充足的行動理由,充營著移動著的不完全經驗,尋索著意志的出路?

「難民」,一個處境詞語,意味著因某種特殊環境在自身國度被迫至流離失所的人。作為概念詞,人的踪影,很容易在「議題化」下缺席,一切「苦難」,均成為完成議題內部而存在,與之相連的「真實狀況」,究竟又是否因裝備了一個「同理心」又把眾多事件「一體化」了?存在的意志,在各種本來迴異的際遇下(包括試圖支援或干預的人),可有因不同「角色」的裂痕,每在無言無語間說不出話!如是般,作者(包括劇場創作人)的「(行動)意志」,又按照自己的「道德部落」,給人家說上「經年出走」的「故事」?

瑞特貝克以「採訪」的手段作起點,再從中建構出多重看似風格和觀點不相連、但又相互折射著的「(反)戲劇框架」:[序]疑似自嘲的「書寫行動」思考,給觀眾定下「進入」的「意識大道」;[I]在強調「沒有(證明)文件」下,作者列表連串搜集到的(可能都被讀成千篇一律的)「現場故事紀錄雜萃」;[II]一場「教育劇」的架設:聚焦在一個作者挑選出來的難民故事,借難民日記為軸,延展五段可能的「剪接實況」,拉開逃亡中可堪細味的存在困境;[間場]挑釁的、兒戲的「幕間劇」(interlude play):以模仿古典宮廷劇中娛樂「尊貴觀眾」作餌,刻意假想現場觀眾可能出現如社交媒體化的、不用負責任的「雜思絮言」;[III]畢竟是如此一段「難民劇場」:以一場文化裝飾的頒獎禮,分別以五層切面,打開文化媒體報導背後行動的虛妄和弔詭的採訪;[IV](沒有)身體的觀點:作者自省在當權者及文化媒體支配論述的年代,究竟難民議題如何「被處理」了?五段「新聞從業眼下『求全』的文化光景」;[V]有關「表象」的思考:回到有沒有「翻譯」的「戲謔」;[VI]聯想素材兩則:以兩件看似最不顯眼的「現象」,邀請你我觀照其裡外之所以。

如是幾行字的拆解,很容易墮入「戲劇結構」的迷思,以框架概念,丟棄了追蹤內容核心的重要步道。如此閱讀,遂變成一再功能性的勾出點子,猶如作者不斷重複擔心可能出現自省的缺席!結構,只是建築思辯的軌道,一旦沿軌進入,又究竟如何搜尋其中?思,在心田的幅度!想,在心相的仔細蒐證!難民,豈是在「被議題化」下,多少又似乎在自我「合理化」了一切相關衍生出來的「行動口號」背後,不斷擔心「下面的珊瑚會劃破我的腳」,或是「下面的鯊魚會咬人」,「下面的黑暗將我拖向深處」(第III場5段 )?行動,或「沒有行動」的前後,多少次又在周邊「即食文化」或「泛道德主義」的「社交雜論」的催促下,失去了靜下來的勇氣?戲劇行動,究竟多少進入「行業思潮」,丟掉了文化叩問的本質?

畢竟,文化意識的建築,也許必須回到實在體驗。在強調以他者論述作為己用的「主流教育框架」下,人,管你是難民否,難免在瞬間變成可引用或熱鬧的「傳媒資料」,其實體內涵,恐怕又一再按各家利益所在,被安放在「特殊專櫃」!原來,我們日常進入的「特定(作業)場域」,已默默凌駕了我們的思考方向,管核著語話方寸!閱讀人生和閱讀一齣戲,以至閱讀一個戲劇文本,委實是值得重新參詳的事。

一切的紀錄,都有著局限!任何「田野調查」(field research),對「原始資料蒐集」均有其不完整性。深究研查所擬定的工作方位,難保觀察者如何閱讀其中,在可能過份理想化去「搜證」的過程中,研究者和對象的身份難免會成為關鍵疑點,影響如何選擇對象和勾劃源頭的情理?也在乎參與者如何釐定探訪、討論、觀察、搜索、節錄的篇章和角度,或安排著怎樣的對話位置和決定說故事的長短,按相關處境作出很可能不一樣的紀錄!你我可如何理解個別選取的拍攝角度,如何抉擇剪輯的素材,及至如何消化複雜或可能理想化素材等等,一一成為關鍵的閱讀內容!

瑞特貝克的「無證查訪」,由地緣到海域的差距,追蹤的故事人物源頭竟然跨越過喀麥隆、西班牙、幾內亞比索、摩洛哥、塞內加爾、象牙海岸、馬利、西撒哈拉、布吉納法索、奈及利亞、迦納、巴塞隆拿、茅利塔尼亞、大加那利島、達卡、塔拉歌納等非洲以至歐洲的人脈,究竟如何理解作者的片碎「無證紀錄」,和當中不停流徙著、拼命試圖活下去的身體?事件,由公路到海洋,大街到海灘,小型公寓到島嶼荒郊,餐廳到漁船,廢墟到沙漠,不斷的移動著,當中涉及的逃亡神經,又豈是身處安逸的人可真實理解的?除傳播媒體以標題把事情概念化大事張揚的「逃亡潮」(如「博科聖地」的極端教派組織導致二百三十萬人遷徙逃亡或近年敘利亞內戰導致的難民潮)外,如何認真閱讀(被挑選過的/被迫使出走的)難民故事,每每容易陷入「千百個不同故事或其實都一樣」的印象,忘記了每一個身體切切實實遭受到的「特殊苦難」和不可能「一般」的非人道旅程!

一個特定地區名號背後,究竟意味著怎麼不一樣的文化故事?
(在某海邊大街編著辮子的懐孕女人,她將如何和即將出生的嬰兒分享走過的「塞內加爾經驗」?因她不懂你的語言,她的「故事」不足兩行字便「終結了」⋯⋯)

一個特定城市歷史背後,隱藏著多少煩雜的系統制度,幾又把多少人嚇走?
(因被騙導致要在巴塞隆拿獻出身體償還兩年逃亡「運輸費」的奈及利亞女人, 她的「巴塞隆拿」可又一再給這城市的足球隊賽事搶走了可能曝光或受到適當重視的空間?)

一條特定公路架構背後,連結或切斷了幾多利害輸送?
(在「緊鄰高速公路上」看似自由、正在和「三個非洲女人」一起在化妝的女人,連國籍身份或名字也欠奉,如此一瞥「街頭景象」,究竟是怎麼樣的「意志」借來「僅32個字 的故事」[5],「化妝行動」背後的利害,畢竟意味著跟隨上路前後怎樣的經歷?)

一個特定國家制度背後,埋沒了多少個體的獨立意志?
(在拯救行動中因太早站起來而從船掉下海裡被淹死的馬利來的一家人,在死前面對著兩個國家的制度,一是逃走的,一是夢想去到的,這家人在長途跋涉過程中,家中每個個體的意志理應從何說起?)

一切,
如是在被試圖追訪、及至被連結或選擇「命名」的背後,
各循際遇鋪陳著特殊際遇下的生命節奏和意表,
展開了幾多交雜和合成,不斷改變著表象的呈現⋯⋯

就連「瑞特貝克」也是!

當文字變成當代人深信的「表證」,我們看得到(或委實看不到)的「故事」文案,究竟應如何追蹤其所以?作為戲劇行動研究者,對故事人物的身體經驗(包括因地緣政治以至文化建築出不一樣的語言方式和氣魄),尤其著重!在不同祖先及文化系統下百物移動之間,畢竟閱讀人的存在,又豈能會不斷變成「不是這麽那麽的一回事」?單以圖瓦雷克人(Tuareg)為例,已是一項可以教人類學者窮一生也沒法完全閱讀的課題!如何深入理解這古老族群的歷史厄運,由遊牧生活被迫遷入城市的文化洗禮過程中,遭逢怎樣的「文化交易」,到如何給人家以「種族淨化」之名而導至被逐步瓦解等等,是香港戲劇工作者難以想像或理解的。但假如我們回到人存在的根本,或以比較文化的軌道和一顆(或許過於迷信的)「同理心」,去理解一系列可能導至大量人口出走的原因(包括缺乏工作、環境條件不足、飢荒、經濟及居住條件急速下降、政治動盪、戰爭、奴伇或不公制度、死亡威脋、天然災害、環境污染、被剝奪宗教信仰自由、言論自由、居住及醫療系統崩壞等等),當中,在試圖易地而處去感悟生命的不尋常性的良好願望的同時,也許,要帶著邪惡的感知,對「不知道的事情」和「我不可能完全知道」的現實,與自身也可能隨時心緒失序的狀況下,仍相信會找到支撐(反)戲劇行動背後的「賭局」,其中行動選擇是重要門道,不單豐富閱讀這劇本的想像和意志,更有必要在重新對焦戲劇作為「建築更立體文化」意識和厚度前必須自省和具備的坦誠心事!

(也許,深知這所謂「立體意識」絕對可能是筆者一廂情願的!)
(也許,是一份仍在暗地燃燒著的火,繼續相信「戲劇行動」背後可築建的文化意義!亦只是虛擬自足的存在意義而已⋯⋯)

或許,如是眾生苦難,一切是文字(和劇場)沒法完成或梳理的事!表象,在缺乏探究其合成和可能混雜的內涵,便容易成為「缺少了意志」的、難以切實進入的空洞物。加上在種種不同文化翻譯的過程中,可出現的異變,戲劇工作者必須敏鋭調節,追蹤表裡的落差⋯⋯

不少「劇場」, 猶如另一「建制化組織」(管你是「牟利」或「非牟利」註冊團體),很容易陷入僵化行動思維,以美麗文化名號,合理化或模式化的「劇場紥作」而已!它,可猶如不少慈善(非牟利)團體,忘記了初衷,陷入因循的行動,成為「文化裝飾」!就連「教育劇」一樣,以高舉不同名號的習性,忘記了行動本源!「難民劇場」,也很容易陷入另一次又一次「合理化行動」的虛空框架,一切搜證,很可能又被挪移到弔詭的舞台,按「行頭習性」,自我審查著行動版圖的疆域,這不是瑞特貝克暗裡不斷自省的書寫著嗎?在他的字裡行間,看似反覆辯證哲思的內容,不但要懂得消化其所以,更必須回到「逃亡中的身體」,深究語言的精神內部,讓之不淪為空洞論述的口號。「劇場人」和「難民」之間,或許各自散落在不同的「存在」意識的同時,多少又給「主流價值」拉倒?劇場上的「田野」,畢竟是虛構的,它需要龐大的意志,才可能引發(小部份)觀眾遊到真實內部,它需要把「被制度僵化」的思想模式重新起動以貫通長期淤塞的文化管道,才可能再次打開應有的神經觸覺,去理解眾生苦難之所以!

叔本華,也許是被作者挑選和假借的一條虛擬的鵲橋,猶如抽起他思想背後走過的路(尤其他對女性的言論),藉人家局部,傳承某種意志而已!
又或許,
作者只是借難民現象迴望眾生,
鳥瞰慾望如何啃噬著人底行動念頭,
一再驅策著多少痛苦心靈,
在求生路上,
輾轉被困在貪求我欲之中,
從種種表象看上去,
人,圖生,卻豈能否定其意志?
如天地,意志本在,只是因欲望對象,
又把人拉入貧窮之中⋯⋯

縱使,你我也許無法在人生(行動)終結前,完全的閱讀《卡桑德拉表象終結的世界》中所指涉的「悲慘世界」⋯⋯

縱使,我們願意回到哲學背後,重新學習觀照身體以至一切相關的種種情志,從而不斷重整及更新自身理解世界的意志⋯⋯

縱使,你我甘心承認自己存在著龐大的無知和願意放下局限的識見,回到生命的田野,搜索遺失了的聆聽管道,追蹤時光隧道中從來不穏定的流程⋯⋯

縱使,儘管你我如何理解思想家懸浮半空的意識世界,或明白到卡桑德拉以至非洲和東方神話不曾在此間香港土地上存在任何具厚度的意義,仍願意從離地處,重習微觀世道的每日內容⋯⋯

縱使,一朝劇場上出現了瑞特貝克筆下意圖辯證的文化素養⋯⋯

縱使,在許許多多「縱使」和與之相關的「縱使行動」之後,
人,從「(以為)已知」的經驗中,
也許,難保為保障既定思想的價值,又陷入對表象進行「概念閱讀」,
把(以為)已有的「疆域」,
反覆進行另一場又一場的文字以至意識型態的鬥爭,
忘記了
普渡的根性⋯⋯
如此戲劇,何足掛齒?
表象,只是又時常給表演去了!
眾生內部的生命脈輪,又委實是何等無底經驗?
作為文化鏡片,劇場裡外從來理應串連著蛻變著的經歷,不斷更新自身的「規舉」,進行反覆的審思和行動⋯⋯

假如,你我容許此間的「不足/不知道」,變成行動意志的養份,我們根本不需要任何形式的預言,直視當下可能涵蓋的種種,承天地渾成,吸呼其中!
閱讀《卡桑德拉表象終結的世界》的旅程,或許,
必須回到謙卑的心,在「世界終結」前,
學習摒棄(以為)「已知」的執見,
細聽田野上給風吹著的雜草發出的聲音,
閱讀當中每一根潛在的生存意志⋯⋯
意志,早種在眾生天地萬物之間!
在悲情的城市中長大的我,才明白,閱讀,還未認真的開始!
(或許,如卡爾維諾早已提出 ,閱讀,是沒有終結的⋯⋯)[6]

何應豐/二零一七年四月中旬

後記[1]:昨天完稿前去看黃惠偵的紀錄片《日常對話》,更深明以藝術之名追蹤的「真相」,充斥著弔詭的懸念。在鏡頭和剪接刀下選擇呈現的「日常」,從來不完全。在「求知之名」下,或許又一再合理化了「藝術行動」,以「揭示/尋索」的大前提下,相關人家的感受,也許一再被丟在一旁,忘記了出發前的誠許⋯⋯

後記[2]:完稿後數天,得悉香港戰地記者張翠容正在前線為難民故事奔波。她身約旦,傳來在遇上由伊拉克走難到當地的小難民Abu Ali的照片,説他和家人一直到處流離,正等待聯合國安排去美國,但因"Trump叔叔已上台,恐怕走不了…"

註:
[1]Arthur Schopenhauer. The World as Will and Presentation, volume 1. Routledge, 2016, p.222.
[2]傳說中,卡桑德拉因被神蛇以舌頭為她洗耳而得到預言能力。
[3]Joseph Campbell. The Hero with a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1968, p. 30 /
[4]瑞特貝克在2014年替台灣身聲劇團搞了一齣戲叫《目連拯救母親大地》,也是引用神話和預言作舞台探索點子,延伸思考當代的社會生態。
[5]字數以陳佾均《在後戲劇浪潮之後:當代德國劇作選2》中譯本計算。
[6]可閲讀卡爾維諾的《如果在冬夜,一個旅人》(If on a winter’s night a traveler)作延伸思考。

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